ادوارد مونک؛ دربارۀ هنرمند بودن
اَلِکسا گاتهارت
سلفپرتره با کلاه، بیرونِ استودیوی زمستانی اِکِلی، ۱۹۳۰
نقاش نروژی، ادوارد مونک، مانند یک شورشی بود. معروف است که در ساحل در حالی که جز تکهای پارچه که به دور کمر بسته بوده چیزی به تن نداشته، یا در چلۀ زمستان، میان برفها نقاشی میکرده است. از آن مهمتر، از پذیرش مُدها و گرایشهای هنری سرباز میزد. وقتی سبکی خیلی محبوبیت پیدا میکرد (یا خودش خیلی در آن سرآمد میشد)، در رویکردش تجدید نظر میکرد، و به دنبال ابداع چیز تازهای میرفت. روزگاری در خاطراتش نوشته بود: همۀ برنامهها محکوم به شکست و فراموشیاند، درست مثل همۀ تداعیها و پیوستگیها – که مثل زنجیرهایی سنگین، پای آدمی را از رفتن باز میدارند.
جیغ، ۱۸۹۳، گالری ملی، اُسلو
مونک در سراسر زندگیاش، از ۱۸۶۳ تا ۱۹۴۴، با بیباکی از طبیعتگرایی به امپرسیونیسم، و از سمبولیسم به سبک خاصِ خودش در اکسپرسیونیسم تغییر جهت داد. در این راه، او از به تصویر کشیدن دنیای بیرونی دست کشید تا در نقاشیهایش به نیروهای گرم و سرکش هیجاناتی از قبیل اضطراب، مالیخولیا، و عشق لگام بزند. این چرخشها در نقاشیهای روانشناختی او که تعدادشان رو به افزایش بود – و معروفتر از همه، جیغ، که اولین بار در ۱۸۹۳ نقاشی شد – به خوبی آشکارند، اما همچنین رد آنها را میتوان در یادداشتهای روزانۀ او پی گرفت که در سراسر حیات حرفهایاش به عنوان نقاش به نوشتن آنها ادامه داد. مورخ هنر، جِی. جیل هالِند، مینویسد: خاطرات او مانند آزمایشگاهی آزاد و بیقیدوبند هستند که او در آنها صحنهها، نگاهها، داستانها و مراقبههایش را ثبت کرده است. او معتقد است نوشتههای هنرمند، نقاشی را لو میدهند که “در جستجوی راهی برای انتقال بیواسطۀ ذهن به روی صفحه است.
یادداشتهای مونک را همچنین میتوان به مثابۀ درسهایی برای هنرمندانی تلقی کرد که امیدوارند جادههای بستۀ خلاقیت را بگشایند، یا با قدرتی مضاعف برداشتها و تاثیراتشان از جهان را در آثارشان منعکس کنند. در ادامه، بعضی از مهمترین و موثرترین توصیههای مونک در باب هنرمند بودن را میشنویم.
درس اول: از عریان شدن روحتان هراس نداشته باشید
احتضار، ۱۹۱۵، “ادوارد مونک. سَرنِمونها” در موزۀ تیسِن بوُرنِمیزا، مادرید
مونک جایی در یادداشتهایش در ۱۹۰۷ مینویسد:هنر فقط میتواند از درون آدمی سرچشمه بگیرد. بهعلاوه، نقاش از چاه عمیقی از خاطرات و احساسات شخصی برای قویترین کارهایش الهام میگیرد.
سالهای آغازین هنرمند با بیماری و تراژدی، از جمله مرگ مادر و خواهرش از بیماری سل، تیره و تار شد. این شوربختیها مونک را به تناوب به جدال با پریشانیِ روانی و اعتیاد به الکل کشاند، و همچنین موجب خلق شماری از تاثیرگذارترین نقاشیهای او شد. او بعدها با اشاره به نقش تعیینکننده و اجتنابناپذیر این نیروها در رشد شخصی و هنریاش، نوشت: بدون ترس و بیماری، زندگیام به قایقی بدون سکان میماند.
حدود بیستسالگی، مونک بیواسطه شروع به هدایت رنج ناشی از رخدادهای گذشته به هنرش کرد. در نقاشیهایی که پدید آورد، وضعیت روانشناختیاش را در هر دو سبک و درونمایه به نمایش گذاشت. برای مثال، در کودک بیمار (۸۶-۱۸۸۵)، دخترکی را در بستر بیماری تصویر میکند که بیشباهت به خواهرش نیست. محتوای اثر به خودی خود مالیخولیایی است، اما این ضربهقلمهای خشن و لکهلکه، و فریاد خشماگین مونک است که احساس تقلای عاطفی را تشدید میکند. کل صحنه ناتمام و مهگرفته به نظر میرسد، گویی از پس چشمانی اشکآلود به آن نگاه میشود. کیفیت امپرسیونیستیِ نقاشی، صحنۀ هنر مستقر اُسلو را که همچنان دلبستۀ آثار طبیعتگرایانه بود، برآشفت. منتقدین رنگمالیهای ناشیانه و نامنسجم مونک و تصویرپردازیِ محو و غبارآلودش از اعضای بدن را به باد تمسخر گرفتند. نویسندهای نوشت: مطمئنا آن نمیتواند یک دست باشد، نه؟ شبیه بالۀ ماهی در سس خرچنگ است.
اما مونک از نقدهای تحقیرکننده دلسرد نشد. او دقیقا میدانست چه کار میکند: عریان کردن روحش با استفاده از قلممو. او بعدها با عزمی راسخ در یادداشتهای روزانهاش نوشت:در این تصویرها، نقاش ارزشمندترین چیزی را که دارد میبخشد – او روح، اندوه، شادمانی، و خونی را که قلبش را به تپش درمیاورد، میبخشد. و ادامه میدهد، او بشر را عرضه میکند، نه یک شئ را. این تصویرها بایستی همه را با قدرت بیشتر تکان بدهد، ابتدا اندکی را، بعد تعدادی بیشتر، و دست آخر همه را.
درس دوم: آنچه را دیدی نقاشی کن، نه آنچه را میبینی
کودک بیمار ۱، ۱۸۹۶
تا سالهای آخر دهۀ ۱۸۸۰، مونک که همچنان به تعمق و جستجو در حالات روانشناختیاش بر روی بوم ادامه میداد، نقاشیهایش بیش از پیش حال و هوای امپرسیونیستی پیدا کردند. او میخواست احساس را هر چه صریحتر و عریانتر منتقل کند.
مونک در اوج بحرانهای افسردگیِ ناشی از مرگ پدرش در ۱۸۸۹، آنچه را که بعداً به مانیفست سنت کلود معروف شد، به رشتۀ تحریر درآورد. او در این بیانیه، رسماَ، و با شدت، واقعگرایی را رد کرد. او مینویسد: موضوع نقاشیها نباید دیگر فضاهای داخلی باشد، با آدمهایی که مطالعه میکنند و زنهایی که بافتنی میبافند. آنها باید زندگی کنند، آدمهایی که نفس میکشند، احساس میکنند و عشق میورزند و رنج میکشند.
نقاشیهایی که به دنبال این باور خلق شدند، مانند جیغ (۱۸۹۳) و دلهره (۱۸۹۴)، هر دو معروفترین و روانشناختیترین آثار او هستند. (مونک بین سالهای ۱۸۹۳ تا ۱۹۱۰، پنج نسخه از جیغ خلق کرد: دو نقاشی، دو طراحی پاستلی، و یک لیتوگراف) آنها همچنین زمینهساز سمبولیسم (نمادگرایی) شدند؛ مونک با انتخاب سوژههایش، و با چرخش گردابهایی از رنگهای درخشان و چهرههای نقابمانند، به جای نمایش زندگی روزمرۀ آدمها، احساسات و عواطف تند و توفندۀ آنها را بازنمایی میکند.
مقارن همان ایام، مونک چرخش در رویکردی را که اختیار کرده بود، در گزینگویهای که اینک بسیار معروف است، خلاصه کرد: من آنچه را میبینم نقاشی نمیکنم، بلکه آنچه را پیشتر دیدهام میکشم. با این جمله، او به خودش، و نقاشان دیگر پس از خودش، اجازه داد که با استفاده از حافظه و احساس نقاشیهایشان را خلق کنند، و دست به تفسیر واقعیت از ورای عدسیای شخصی بزنند.
مونک مینویسد: با وفادار ماندن به امپرسیونی که در لحظهای از احساسی برانگیخته بر روی چشمم به جا مانده بود، نقاشی پشت نقاشی کشیدم. با نقاشی کردن رنگها و خطها و شکلهایی که در حالتی از هیجان دیده بودم، آرزو داشتم کیفیت لرزان و ناپایدار حال و هوای احساسی را مانند یک عکس دوباره فراچنگ آورم.
درس سوم: رنگ بایستی مطابق با هیجان و احساس گذاشته شود، نه بر اساس واقعیت
بلوغ، ۱۹۱۴-۱۹۱۶، “ادوارد مونک. سَرنِمونها” در موزۀ تیسِن بوُرنِمیزا، مادرید
رویکرد مونک به رنگ غیرعادی و نامرسوم بود. او چهرهای را به رنگ سبز میکشید تا ترس را در آن نشان دهد، یا آسمان را به سرخیِ خون درمیآورد تا حس ناامنی و اضطراب را القا کند. این انتخابهای فراواقعی به نقاش کمک میکرد تا حالوهوا، احساس، و اضطرار را بیان کند. در یادداشتی در ۱۸۹۱، او دربارۀ قدرت رنگ در دگرگون کردن ادراک یا تجربه تعمق میکند. او مینویسد: به یک سالن بیلیارد بروید، بعد از اینکه مدتی به رنگ سبز تندِ روکش میز خیره شدید، به اطراف نگاه کنید. چقدر عجیب است که همه چیز اطرافتان قرمز است.
یاس،۱۸۹۴ “جسپر جانز + ادوارد مونک” در موزۀ مونک، اُسلو
او در ادامه توضیح میدهد که تنها راه برای ارتباط با تجربۀ کامل بصری، ذهنی، و فیزیکی، در حالی که در چنین محیطی قرار گرفتهایم، نقاشی کردن اتاق به رنگ قرمز است، نه رنگ سیاه واقعی آن. او اضافه میکند، اگر کسی میخواهد امپرسیونِ آنی و بیواسطۀ یک لحظه را نقاشی کند، یعنی حال و هوایی که انسانی است، این کاری است که باید انجام دهد.
مونک رنگ را مادۀ دیگری میدانست که میتواند آن را هر طور که مایل است دستکاری کند؛ نابهجا از آن استفاده یا تشدیدش کند تا جلوههایی از محیطهایی معین یا تجربههایی در ذهن بشر بر روی بوم تصویر شوند.
درس چهارم: در تقلای چیزی بینقص نباش، چنین کاری فقط سد راهت میشود
غروب تابستان، ۱۸۸۹، موزۀ اِستاتِن برای هنر
مونک به قدرت بههمریختگی و آشوب ایمان داشت. از نظر او، ضربهقلمهای تصادفی، بدنهای کژریخت، و رنگهای نامطبوع القاکنندۀ اصالت بودند، یعنی همان چیزی که وقتی نقاشی میکرد در تلاش برای دست یافتن به آن بود. او حتی سطح بعضی از بومهایش را با ابزارهایی تیز میخراشید و خیلی از آنها را در فضای باز میگذاشت، تا عناصر طبیعی سطح آنها را با پتینهای کثیف و فرسوده بپوشانند.
مونک عیب و نقصها را بزرگ میداشت، و معتقد بود تلاش برای وفادار ماندن به استانداردها یا سبکها، هنر را از حیات و انرژی خالی کردهاند. او در خاطراتش مینویسد، یک نقاشی خوب با ده تا سوراخ در آن، بهتر از ده نقاشی بد بدون هیچ سوراخی در آنهاست.
او ادامه میدهد، بسیاری از نقاشها چنان با دقت و تمرکز روی زمینه و تکمیل نقاشی – برای آنکه تا ابد باقی بماند – کار میکنند، که شور و آتش درونشان را از دست میدهند. آن وقت نقاشی آنقدر کسلکننده و بد از آب درآمده که باید سر از انباری درآورد.
به عنوان یک نقاش، هدف مونک هرگز جاودانگی نبود، و نه حتی آن که نقاشیهایش تا ابد باقی بمانند. در عوض، او امیدوار بود آنچه بیان کرده – یعنی نوعی رویکرد جدید ملهم از هیجان به نقاشی – تاثیری ماندگار به جا بگذارد. او مینویسد، بهترین نقاشیهای لئوناردو داوینچی از بین رفتهاند. اما آنها نمیمیرند. اندیشهای نوآورانه و بکر همیشه میپاید. حتی اگر یک نقاشی بیانگرانۀ درخشان به مرور زمان رنگش را از دست بدهد، همچنان روحش را حفظ میکند و دست کم زیبا میمیرد.