*توُپوُس: ساختن/ سکونت کردن
امین معظمی، بیگفتگو، نقاش منظره است، و بیش از همه منظرههای شهری. او خود را در “موقعیتِ” چشماندازی قرار میدهد که نیتِ کشیدن آن را دارد. چنین کنشی هم وجهی از نمایشگری دارد و هم امکان تجربۀ مستقیم و بیواسطۀ آنچه میبیند را برای او فراهم میکند؛ او با اطوارمندیِ تاریخیِ خاص نقاشان منظره مقابل سوژهاش “مینشیند”، اسباب نقاشیاش را میچیند، و شروع به کار میکند. در اثنای این فعالیت، گاه میشود که او موضوع بازنماییاش را – بهخصوص آنجا که چشماندازهای شهری را نقاشی میکند – در بستری از تعاملهای انسانی همچون گفتگو با عابران کنجکاو یا علاقمند تجربه کند. از طرفی، چنین رویکردی به او امکان میدهد تا جای ممکن به سوژهاش وفادار بماند. رنگها تحت تاثیر متغیرهای محیط، و مهمتر از همه نور – که او بیش از هر چیز دلبستۀ آن است - تغییر میکنند، اما از واقعیت فاصله نمیگیرند. قلمزنیِ او یادآور آسانگیری و آزادیِ نقاشانهاند بیآنکه به مرز نوعی شلختگیِ بیانگرانه برسند، و رنگگذاریهایش، وفاداریِ امپرسیونیستی به نور و رنگ و اتمسفر محیط را به خاطر میآورند.
در نقاشیهای آیدا روزبیانی، ساختمانهایی شبیه واحدهای مسکونیِ چندطبقۀ یکشکل در چشمانداز دیده میشوند. او آنها را با قلمی آزاد و رنگهایی نامعمول نقاشی میکند، و چنان دور در ترکیببندی قرارشان میدهد که دریافتنِ آن که زندگی در آنها جریان دارد یا متروک و خالی از سکنهاند، دشوار مینماید. چنین ابهامی که از تنش میان انتظار معمول از معنای ساختمانهایی از این دست و ناتوانی از تشخیص عنصری انسانی از دوردست در آنها سر میزند، بیننده را دعوت به جستجو در چارچوب تصویر میکند. تصویری که در عین سادگی و صراحت درونمایۀ بصری، به واسطۀ غرابت و درخشش رنگها از یک سو، و انزوا و تکافتادگیِ بناها در تضاد با اندک نشانهای از طبیعت پیرامونشان از سوی دیگر، هر بار با تغییر فاصلۀ چشم، خوانشی متفاوت را ممکن میکند.
ابهام و پیچیدگیِ کارکرد واقعی بنا در منظرهای که تصویر شده، از آن قِسم که در کارهای آیدا میتوان دید، در نقاشیهای مهسا نوری جلوۀ دیگری پیدا میکند. نقاشیهای او از سوژههای معمارانه حاصل فرآیندی مستمر در طول زمان هستند؛ او آنها را منزوی و رها شده در حاشیۀ شهرها، یا گرفتار در میان تراکم بناهای مجاور در شهر، از میان ساختمانهایی با کارکردهای اجتماعی معین و معانیِ ضمنیِ قوی مانند مراقبت و تنبیه انتخاب میکند، زیر نظر میگیردشان، مدام به سراغشان میرود، و در طول زمان آنها را در زمینهای از دگرگونیهایی که در آنها – و پیرامون آنها – صورت میبندد، به تصویر میکشد. او در آرایش و پرداخت درونمایۀ نقاشیهایش که بناها در کانون آن قرار دارند، در لایههای پیشین یا پسینِ ترکیببندی، با ظرافت نشانههایی از ویرانی مادیِ آنها را به مثابۀ اشارهای به تباهی در ساحت معنوی، جای میدهد.
در نقاشیهای آرمین عالیان اگر بنایی ظاهر میشود، هنوز نشانهای از دلبستگیِ همیشگیِ او به طبیعت با خود دارد: او ساختن و سکونت انسانی به معنای برآوردنِ ساختاری هندسی، حاصلِ دستِ آدمی برای خانه کردن، را در نسبت مستقیم این سازهها با طبیعت پیرامون آنها درک، و تبع آن، تصویر میکند. به این سبب، او همچنان در نقاشیهایی با مضمونی از این دست، به پرداختن و جلوه دادن به طبیعتی که مثلاً ساختمانی یگانه را تنگ در میان میگیرند، ادامه میدهد. آرمین عالیان همان رنگهای زنده و درخشانی را که برای رنگآمیزیِ کادربندیهای بستۀ نقاشی از گیاهان در جنگل یا هر کجا استفاده میکند، در رنگگذاریِ بناها هم به کار میگیرد. به این ترتیب، مسکونیهای او با همان رنگها و سایهها، با مهربانی در طبیعت اطراف مینشینند و با آن یکی میشوند.
در نقاشیهای پرهام پیوندی، اما تضاد و جدال میان جنگل انبوهِ سنگ و سیمان و آهن و شیشه - که چهرۀ شهر را آنچنان که او میشناسد، میسازند – با طبیعتی که جنگلش با گسترش این یکی عقب مینشیند، به مضمونی تکرارشونده تبدیل میشود. گویی او همیشه دلتنگ افقی سبز از درختان در دوردستِ کرانههای شهریست که بیرحمانه میگسترد و نابود میکند. پرهام، نقاشِ چشماندازهای طبیعت است که از پنجرهای در خانهای میانِ شهر به آنها نگاه میکند و نقاشی میسازد. حاصلِ اختیار کردنِ چنین منظری، اغلب ترکیببندیهایی دو پارهاند: بخشی برآمده از بناهای شهری که همچون واحدهای مشابهِ تکرارشونده در کنار هم با رنگهای مرده یا خنثی تصویر میشوند، و بخشی بازمانده از طبیعتی حسرتانگیز که پیوسته به حاشیههای چارچوب رانده میشود تا کِی از قاب نقاشی/ چشمانداز شهر بیرون شود. با این همه، نقاش حتی در ترکیببندیهای کوچک هم – آنجا که میدان بصری و حوزۀ عمل نقاش به ضرورت تنگتر میشود – همچنان ستایشگر نور و رنگ، و دلبستۀ زیبایی، میماند. این را به خوبی میتوان از قلمزنیهای پُرحوصله و رنگگذاریهای دقیق و درخشانِ او دریافت، که در عین آن که نقاشیهای او همچنان تنافر طبیعت و شهر را تصویر میکنند، اما پرداخت ظریف و رنگین آنها آرزومند و امیدوارِ کشف زیبایی و بازگشت به آن است.
آنچه نقاشیهای حنانه جالو را در این مجموعه برجسته میکند، بیش از هر چیز اثرپذیریِ او از ایدۀ معمارانۀ جایگزینی و قرارگیریِ سکونتگاهِ انسانی در بافتار طبیعت است. ترکیببندیهای او اغلب نمایانگر واحدهای هندسیِ مکعبی، تنها یا در ترکیب با هماند، که گویی در پاسخ به نیازِ موقعیتیابی به قصدِ بنا کردن و قرار گرفتن در جغرافیایی طبیعی، در سطح تصویر پراکنده میشوند. او در برگرداندنِ چنین ایدهای به زبان نقاشی، از واقعگرایی – و به تبعِ آن، ظرافتپردازی از حیث شکل و رنگ – از آن دست که در کارهای پرهام به چشم میآید اجتناب میکند، و بیآنکه کاملاً از شکلنمایی فاصله بگیرد، به مرزهای انتزاع نزدیک میشود. در نقاشیهای او، خطوط ساده به سطوحی شکل میدهند که تنها به مدد رنگگذاریهایِ غالباً خالص از هم متمایز میشوند، با این همه به خوبی از پسِ تداعیِ موضوع برای بیننده برمیآیند؛ سازه/ ساختارهایی چون خانه، پُل، راه، آبادی، … که در نسبت با محیط طبیعیِ اطرافشان مانند کوه، تپه، دشت، رود، و … تعریف میشوند.
مرجان قربانی با دغدغهای از همین جنس، بیان نقاشانۀ به مراتب انتزاعیتری اختیار میکند. در ترکیببندیهای او این فاصلهگیری از وفاداری به واقعیت در انعکاس موضوع تا آنجا پیش میرود که او به شکلهایی مرکب حاصلِ درآمیختنِ فرمهای انسانی و عوارضِ طبیعی همچون کوه و سنگ و صخره میرسد. به این ترتیب، نقاشیهای او اغلب سطوح پُرپرداختی از بافتهایی درهمتنیده را تصویر میکنند که تنها به مدد تأمل و مداقه در میدانِ بصری که پیش چشم میگذارند، میتوان آن فرمهای پیشگفته را تشخیص داد و شناخت. این همه اما نه صرفاً نوعیِ بازی متفرعنانۀ بصری، بلکه محمل مناسبی برای بیان هنرمندانۀ او در بازگوییِ تنشِ فزایندۀ میان انسان و طبیعت است. رویارویی و تنشی که برآمده از آمال زیادهخواهانۀ آدمی در دستاندازی به طبیعت از طریق ساختن و دگرگون کردنِ چهرۀ آن است.
برای فرهاد قشقایی مفهوم شهر و ساختن و سکونت کردن تا حد نقشههای هوایی به مثابۀ نمایههایی مطلقاً انتزاعی فروکاسته میشود. تصویرگریهای او که اغلب تنها با طرحِ در هم پیچیدۀ خطوط ظریفِ سیاه شکل میگیرند، جدا از آن که زیباییشناسیِ نقشاندازیهای بیانگرانۀ انتزاعی را به خاطر میآورند، از نوعی خیالپردازی و داستانسراییِ تصویری هم حکایت میکنند. او نقشۀ شهرهایی خیالی را رسم میکند، و با لحنی کنایهآمیز و طنزی تلخ برای کوچهها، خیابانها، ساختمانها و مکانهای آنها اسم میگذارد. برای درکِ ایماژهای فرهاد که به خلق این کارها منجر شدهاند، باید با او در سفر به این ناکجاآبادهای ذهنی همراه شد؛ به نقشۀ آنها نزدیک شد، ردِ گذرها و مسیرهای پرپیچ و خمشان را گرفت، نامها و نشانیها را خواند، و حتی شاید در هزارتوهای ناشناختهشان گم شد.
آرمین عبدی تجربۀ زیستن در یک کلانشهر را با ثبت تجربۀ پرسهزنیهای سوژهای انسانی در قالب ویدیویی نسبتاً طولانی به تصویر میکشد. دوربین او از چشماندازی غیرمعمول، تصویری از زندگی از زاویهای فروکاسته را نمایش میدهد که با رفتوآمد و عبور مداوم از موقعیتهای آشنا برای بسیاری از ما در شهر صورت میبندد. او حاصلِ این خاطرهنگاریِ روزانه را به عمد به قوارۀ ویدیویی طولانی درمیآوَرَد، تا هم هر چه بیشتر به زمانِ حقیقیِ ثبت رخداد زندگی در عبور از شهر نزدیک بماند، و هم بیننده با همان آزادیِ انتخاب زمانی که برای تجربۀ زیستنِ شهر صرف میکند، هر مدت به تماشای هر بخشی از آن چه روی پرده میافتد بنشیند. برای او معنای این اثر، کِشآمدگیِ مفهومی از سکنی گرفتن و تکرار هر روزۀ آن در قالب عبور کردن از گذرگاههایی است که این مکانهای سکونت را در راستای بُردارهای شرق به غرب یا شمال به جنوب به هم متصل میکنند.
و دست آخر آن که، عکسهای مزدک سپانلو رونوشت صریح و بیواسطهای از خانه گرفتن و زندگی کردن میان دیوارهای شهر است. عکسهای او در این مجموعه، بهخصوص از آن جهت اهمیت مضاعف پیدا میکنند که از دریچۀ دوربین عکاسی ثبت میشوند که معمار و شهرساز است. او بدون آن که ثبت و ضبط واقعیت در لحظهای تکرارنشدنی را هدف گرفته باشد تا معنایی بلند و دور از دسترس را القا کند – چنان که گویا اغلب از عکاسیِ خیابانی و مستندنگاریِ اجتماعی انتظار میرود – سالهاست که حاصلِ پرسهزنیهایش در شهر را به حافظۀ عکسها میسپارد. عکسهای او با آنکه بیگفتوگو واقعیتِ زیستۀ شهری را نشانه میروند، از آن زیباییشناسی که من چشمنوازی را از آن مراد میکنم بیبهره نیستند.
(این مطلب برای چاپ در مقدمۀ کاتالوگ نمایش گروهیِ نقاشی، عکس و ویدیو “توپوس: ساختن/ سکونت کردن” که از ۸ الی ۱۵ آذرماه ۱۳۹۸ به انتخاب حمیدرضا کرمی در گالری ویستا برگزار شد، نوشته شده است.)