پیت موندریان؛ دربارۀ هنرمند بودن
اَلِکسا گاتهارت
پیت موندریان با سبک خاص خودش از انتزاعی فروکاسته – شبکههای تپندهای از رنگهای اصلی – انقلابی در نقاشی پدید آورد. حتی پیش از سالهای میانیِ دهۀ ۱۹۱۰، یعنی قبل از آن که به این سبک منحصربهفرد دست پیدا کند، تابلوهای این نقاش هلندی از آثار کوبیستیِ پیشین متمایز بودند. گیوم آپولینر، شاعر و منتقد، در ۱۹۱۳ نوشت، “موندریان از میان کوبیستها برمیخیزد، اما از آنها تقلید نمیکند. شخصیت او بهتمامی از آنِ خود او میمانَد.”
چند سال بعد، در عزیمتی افراطی، موندریان از شَرِ بقایای محتوای طبیعتگرایانه که کوبیستها دلبستۀ آن هستند، خلاص میشود. در این فرایند، او نوعی انتزاع نو و محض جعل میکند؛ انتزاعی که عقیده داشت بسیار کاملتر سرشت واقعیت و هماهنگی کائنات را بیان میکند. دههها بعد به یاد میآورد، “به تدریج از این نکته آگاه شدم که کوبیسم پیامدهای منطقیِ کشفیات خودش را قبول نکرد. کوبیسم، انتزاع را به سمت هدف غاییِ آن متحول نمیساخت: هدفی که در بیان واقعیت محض خلاصه میشد.” موندریان دستاوردش در این تلاش را نئوپلاستیسیسم (= انگارهآفرینی نو) نام نهاد، به مثابۀ انشعابی از دِ استایل، جنبشی که او همراه با دوستش، تئو وان دوُزبورخ، منتقد و هنرمند، در ۱۹۱۷ بنیان گذاشته بودند تا هماهنگی را در هر دو عرصۀ هنر و زندگی ترویج و تبلیغ کنند.
موندریان، طی بیستوهفت سال پس از آن، یعنی تا زمان مرگش در ۱۹۴۴، با سرسختی کوشید این مفاهیم را در قالب بازنماییِ شبکههایی بیان کند که حال و هوا، ترکیببندی و مقیاس آنها، با مهارت و ظرافت، پیوسته تغییر میکردند. او در قالب نوشتهها و نامههایی مفصل به دوستان و همتایانش، اندیشههایش را بسط داده است. او در ۱۹۱۷، در مقدمهای بر “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst” (انگارهآفرینی نو در نقاشی)، مجموعهای از مقالات که در مجلۀ دِ استایل منتشر میشد، نوشت، “ریتم (آهنگ) روابط میان رنگ و بُعد … به امر مطلق اجازه میدهد آشکار شود.”
موندریان پیوسته کارش را به پرسش میکشید و آن را از نو ابداع میکرد، این همه در حالی که با چالشهای بیشمار شخصی و حرفهای روبهرو بود. در ادامه، توصیههایی از این شمایلشکن بزرگ را نقل میکنیم، که از نوشتهها و مصاحبههای او بیرون کشیده شدهاند. دانش و حکمت او بر اهمیت حمایت و مراقبت نفس، رفاقت و همراهی، مواجهه با محیطهای نو، و صبر و شکیبایی انگشت میگذارد.
درس ۱: دوستانِ خودتان را پیدا کنید و کنار هم بمانید
به عنوان هنرمند جوانی که از غِیسکآکادمی در آمستردام فارغالتحصیل شده بود، موندریان آرزو داشت نقاشی بزرگ شود. اما به دنبال شرکت در مسابقۀ معتبر جایزۀ رُم (Prix de Rome) در ۱۸۹۸ و ۱۹۰۱، مهارتهای او در رسم پیکرها شدیداً مورد انتقاد قرار گرفت. سوسانا دایکِر، مورخ هنر، در کتاب پیت موندریان، ۱۸۷۲-۱۹۴۴: ساختارها در فضا (۱۹۹۹)، مینویسد داوران مسابقه “پشت سنتهای نقاشی آکادمیک، سنگربندی کرده بودند.” این باعث باشد هنرمند از حلقۀ هنرمندان سنتی فاصله بگیرد و به هنرمندان اوانگارد نزدیک شود. تا سال ۱۹۰۳، او در گروههایی فعال شده بود که با تمام شکلهای تثبیت و اقتدار، از هنر گرفته تا سیاست، مبارزه میکردند.
از آن پس، موندریان با حلقههایی از هنرمندان افراطی همپیمان شد. به واسطۀ دوستی با نقاش هلندی، کیس اسپور، که به نقل از کاتالوگ نمایش پیت موندریان، ۱۸۷۲-۱۹۴۴در ۱۹۹۴ در موما، “رهبر غیررسمیِ جمعی از هنرمندان اوانگارد” بود، با نئوامپرسیونیسم آشنا شد. موندریان همچنین به انجمن (عرفان) تئوزوفی در هلند پیوست، که باورهای محرمانۀ آنها به تقویت و تکرار مفاهیم هماهنگی و تعادل برآمده از کائنات در کارهای او کمک کرد. منتقدین مدرنیست اولیۀ آن روزگار به دوستان و رازداران قدرتمند موندریان تبدیل شدند. او نامههای بسیاری با دو تن از آنها، ایزرایل کِریدوُ و وان دوزبورخ، رد و بدل میکرد و در آنها به تبیین ایدههایش در باب انتزاع میپرداخت. نقدها و مرورهای مثبت این دو در آغاز موجب دوستی پایدار میان آنها شد. وان دوزبورخ در مقالهای در ۱۹۱۵، قدرت فزایندۀ آثار انتزاعیِ موندریان را چنین توصیف میکند، “یک خط به خودیِ خود تبدیل به یک اثر هنری شده است، و دیگر کسی نمیتواند با آن همان برخورد معمولی را داشته باشد که با خط در هنری که در گیر و دار بازنمایی چیزها همان طور که دیده میشوند، دارد. هر خط فرعی، هر خط نابهجا، هر رنگی که بدون دقت و احترام کافی گذاشته شود، میتواند کل نقاشی، یا به عبارتی، روح آن را نابود کند.” بعداً، وقتی موندریان در پاریس و نیویورک ساکن شد، با مدرنیستهایی چون والتر گروُپیوس، لاسلو موُهوی- نادی و هانس (ژان) آرپ صمیمیت و دوستی نزدیکی برقرار کرد. آنها فقط ایدههایشان را با هم در میان نمیگذاشتند، بلکه در مواقع ضروری یکدیگر را حمایت میکردند. در ۱۹۳۰، وقتی موندریان از نظر مالی در شرایط بدی قرار داشت – کارهایش اغلب برای مجموعهدارها خیلی غریب بود – آرپ، گروپیوس و موهوی- نادی جمع شدند و یک برنامۀ بختآزمایی برای حمایت از او برگزار کردند.
درس ۲: روایت خاصِ خودتان را عرضه کنید
خیلی پیش از آن که هنرکدهها درسهایی دربارۀ فعالیت حرفهای ارائه کنند، موندریان با دقت وجهۀ عمومیِ خودش را میساخت و تصمیمهای زیرکانهای دربارۀ زمینه و بافتاری که آثارش در آن به نمایش درمیآمدند، میگرفت. یکی از اولین جلوههای چنین رویکردی، صحنهآراییِ استادانۀ عکسِ پرترهای مربوط به ۱۹۰۵ است، که هنرمند را در حال کار در کارگاهش در آمستردام نشان میدهد. کلاهی با بیقیدی از گوشۀ یک نقاشیِ ناتمام که روی سهپایهای قرار دارد آویخته شده، و موندریان در حالی که غرق در تفکر به نظر میرسد، جلوی این صحنه نشسته است. کتوشلواری به تن، و قلممویی در دست دارد. همان طور که دایکِر اشاره میکند، “این یک عکس اتفاقی نیست.” بنا به گفتۀ دایکِر، نقاش از این عکس دو منظور دارد، “نخست آن که تصویری از موندریان به عموم مردم ارائه کند، و بعد، به خریداران بالقوه که از رویکرد تجربی و نوجویانۀ موندریان به شیوۀ کارش برآشفته شده بودند، اطمینان خاطر بدهد.”
بعدها، هنگامی که جایگاه او بیشتر تثبیت شد، شخصیت موندریان در برابر دوربین هم تغییر کرد. از شر کتوشلوار خلاص شد و کُت راحتتر و زمختتری مخصوص نقاشان به تن کرد و مقابل نقاشیهای ناتمام ژست گرفت. دایکِر یادآوری میکند که این پرترههای غیررسمی از خواست هنرمند برای آنکه به عنوان “تکنیسین (=کارآزمودۀ) امرِ نو” شناخته شود، حمایت میکرد. کارگاه او حالا به مثابۀ آزمایشگاهی نموده میشد.
این توجه به جزییات، تا شیوهای که موندریان کارهایش را نمایش میداد تسری پیدا کرد. در تمام طول زندگی حرفهایاش، بر میزان اهمیت مکان و نورپردازی مناسب در تجربۀ تماشای نقاشیهایش تاکید میکرد. وقتی تابلوی ترکیببندی ۱۹۱۶ (۱۹۱۶) در هوُلانشِه کونستِنآرسکرینگ، در ۱۹۱۶، به نمایش درآمد، موندریان به مجموعهدار و دوستش، سالموُن بی. اِسلایپِر، چنین نوشت، “حالا آخرین نقاشی را آویختهام … در جایی که نور چندانی آن را روشن نمیکند، و حالا دوباره مرا شگفتزده کرده است.” او همچنین مجموعهدارها را برای نصب آثارش راهنمایی میکرد. در نامهای به هیلا غیبای در ۱۰ اکتبر ۱۹۳۰ چنین توضیح میدهد، “بسیار خوشحالم که نقاشی من به تو آرامش میدهد. به تو توصیه میکنم آن را خیلی پایین آویزان نکنی، و نور زیادی هم به آن نتابانی، که کاملاً روشن شود.”
این شرایط نه فقط برای ارائۀ تابلوهای موندریان اهمیت داشتند، بلکه مستقیماً با مفاهیمی پیوسته بودند که او را در هنرش پیش میراندند. در ۱۹۱۷، در جریان کارنمایی از آثار موندریان در موزۀ اِستِیدِلِک، نقاش به وان دوُزبورخ مینویسد، “نورِ داخل موزه به نظر میرسد ارزش رنگها را تغییر میدهد. در کارگاه (خیلی کوچکِ) من، تاثیر نور تفاوت داشت. … عقیده دارم اثر من بایستی در جایی که میخواهد آویخته شود، و در ارتباط مستقیم با آن محیط، خلق شود.”
در همان سال، در مقالۀ تاثیرگذاری با عنوان “انگارۀ نو در نقاشی”، موندریان رابطۀ میان محیط کار و موفقیت یک نقاشی را با دقت شرح میدهد، “گرچه به نظر میرسد انگارۀ نو از تمام اسلوبها دست میشوید، اما اسلوب آن حقیقتاً چنان اهمیت مییابد که رنگها بایستی دقیقاً در همان محلی که اثر باید دیده شود روی بوم گذاشته شوند. تنها در آن صورت است که تاثیر رنگها و روابط دقیق است، چرا که آنها با تمامیتِ معماری روابط و بستگیهای درونی دارند؛ و معماری هم به نوبۀ خودش باید کاملاً با اثر هماهنگ شود.”
درس ۳: پذیرای تغییرِ زمینه و محیط کار باشید
در تمام دوران بزرگسالی، موندریان زندگیای شبیه دورهگردها داشت، و به تناوب در آمستردام، شهرهای دورافتادۀ هلند، پاریس، لندن، و نیویورک زندگی میکرد. در حالی که بعضی از این جابهجاییها ضروری و ناشی از اجبارِ تهدید جنگهای جهانیِ اول و دوم بودند، اما باز هم خلاقیت هنرمند را تغذیه کردند. در چندین مورد، این جابهجاییها تغییراتی بنیادی را در آثار او موجب شدند. یکی از این گسستها از شیوۀ پیشین در تابستان ۱۹۱۴ اتفاق افتاد، وقتی که موندریان پس از دو سال اقامت و کار در پاریس، جایی که سرگرم جذب و هضم نوآوریهای کوبیسم بود، به هلند بازگشت. موندریان با ترک سنگر امنِ کوبیسم حالا قادر بود رویکرد منحصربهفردش به انتزاع را بیشتر توسعه بدهد و به لحاظ سبکی از پابلو پیکاسو و ژرژ براک که بسیار از آنها آموخته بود، فاصله بگیرد. بین سالهای ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۶، موندریان که در شهر کوچک دامبِرخ کار میکرد، مجموعهای از طراحیها و نقاشیهای انتزاعی را ملهم از سَردر نمای خارجی کلیسای محلی پدید آورد. او با ترجمه و برگردانِ این فُرم انضمامی به خطوط عمودی و افقی در تابلوهایی مانند ترکیببندی ۱۰ به رنگ سیاه و سفید (۱۹۱۵) و ترکیببندی ۱۹۱۶، جستجویش برای حل کردنِ رابطۀ پیکره – زمینه را شروع کرد. همان طور که یوپ یوُنستِن و اَنجِلیکا زاندِر رودِنِستاین در کاتالوگ ۱۹۹۴ موُما توضیح میدهند، این رویکرد “تقریباً از ۱۹۱۷ تا ۱۹۱۹ در کانون توجه اختصاصی او بود، و چون پارهای ضروری از برنامۀ تصویریِ او تا پایان عمرش ادامه پیدا کرد.” در ۱۹۱۸، شبکههای پُرشده با صفحات چهارگوشِ رنگی شروع به ظاهر شدن در نقاشیهای موندریان کردند. به همین ترتیب، عزیمت نهایی او از هلند و بازگشت به پاریس در ۱۹۱۹ تحول عمیق دیگری را رقم زد: گسست کامل از شبکههای منظم و فاصله گرفتن از تَدَرُجهای رنگی و اختیار کردنِ شبکههای نامنظم و پالت رنگیِ ملایم و مهارشده. در کارهای بعدی، او منحصراً از رنگهای اولیه (قرمز، زرد، آبی) و آنچه تحت عنوان نا-رنگها (سیاه، سفید، خاکستری) میشناخت، استفاده میکرد. در دسامبر ۱۹۱۹، موندریان در نامهای به وان دوُزبورخ به توضیح نقاشیِ جدیدی میپردازد که ویژگیهای این تغییر سبک را نشان میدهد: “تازگی نقاشیای کردهام که بیش از همۀ کارهای قبلیام خوشایندِ من است … و حاصل جستجویی طولانی بوده.” در ۱۹۲۰، او ترکیببندی با زرد، قرمز، سیاه، آبی، و خاکستری را کامل کرد، که بنا به گفتۀ یوُنستِن و رودِنِستاین “اولین نقاشیِ نئو-پلاستیک به معنای واقعیِ کلمه” بود. آخرین رویکرد قابل توجه موندریان در ۱۹۴۰ رخ داد، یعنی زمانی که سوار کشتی شد تا به نیویورک برود. دوباره، سکونت در جایی تازه الهامبخش او شد تا جهتی نو به کوششهایش بدهد. دایکِر مینویسد در نقاشیهایی چون ترکیببندی با زرد، آبی، و قرمز (۴۲-۱۹۳۷) و ترکیببندی شماره ۹ (۴۲-۱۹۳۹) “تاثیر بازیگوشی و شیطنت از نو ظاهر میشود، با خطوطِ تقسیمکننده به رنگهای مختلف که جلوههای بصریِ درخشان و سوسوزنندهای تولید میکنند.” در چندین تابلو، مانند برادوِی بوگی ووگی (۴۳-۱۹۴۲)، که در سالهای پیش از مرگ هنرمند در ۱۹۴۴ نقاشی شدهاند، از استفاده از رنگ سیاه به کلی اجتناب میشود. این آثار که از مکعبهای کوچک متقاطع با رنگسایههای مختلف ساخته شدهاند، گویی در هماهنگی با انرژیِ خیابانهای شلوغ مَنهَتَن و موسیقیِ بوگی ووگی که موندریان با شیفتگیِ وسواسگونی در جستجوی آن بود، میتپند. دایکِر ادامه میدهد، “اینجا در این شهر، با بریدن از واقعیت سفت و سخت، او دیگر پیِ زمینی خیالی برای بنای زندگیِ جدیدی نمیگشت.”
درس ۴: تحول به آرامی رخ میدهد – شکیبایی را تمرین کنید
دگرگونی و تحول هنریِ موندریان به آهستگی اتفاق افتاد؛ او به سبک خاص و منحصربهفردِ بسیارستایششدۀ خودش – نئوپلاستیسیسم مشبک – در اواخر دهۀ چهل زندگی دست یافت. در تمام احوال، او صبوری میکرد و پیشرفت خلاقانۀ حسابشده و آرام برایش ارزش داشت. این شکیبایی اغلب به این ترتیب خود را نشان میداد که او بارها و بارها بر روی بومهای پیشتر کاملشده از نو کار میکرد تا به تعادل فُرمال دلخواه برسد. موندریان در مارچ ۱۹۱۷ در نامهای به اِچ. پی. بِرِمِر، معلم هنر و دوستش، فرایند طولانیِ تکمیل تابلوی ترکیببندی با خط را چنین توضیح میدهد: “امسال خیلی کار کردم و دستاوردهای زیادی داشتم، و بسیاری از آنچه تا به حال انجام دادهام بایستی تغییر کند. من در جستجوی بیانِ خالصتری هستم: به همین دلیل است که هیچ چیز مرا راضی نمیکند.” او در ۱۹۱۷ در نامهای به رِورِند اِچ. وان آسِندوُلفِ مجموعهدار این عادت را دوباره این طور توضیح میدهد: “آبرنگ بیش از همه مرا خوش میآید [ترکیببندی با صفحات رنگی ۱]، که (کار کردن با آن) راحتیِ قابل توجهی به همراه دارد، چرا که کار من به کندی پیش میرود: جستجوی بزرگ حالا به پایان رسیده است (دست کم در حال حاضر)، که به آن معناست که بین تمام کارهای دیگری که باید انجام بدهم میتوانم به طور مداوم دوباره روی تابلوهای مختلف کار کنم.”
موندریان همچنین میدانست که عامۀ مردم و نهادهای مستقر هنر بلافاصله آمادۀ پذیرش انتزاع کامل (یا به تعبیر خود او “انتزاع مطلق”) نیستند، و پیشنهاد میداد معرفی آن بایستی تدریجی باشد. در نامهای به تاریخ نوامبر ۱۹۱۵ به وان دوزبورخ نوشت، “در حال حاضر امر مطلق باید به طور نسبی دریافته شود. خودِ من دریافتم فُرمِ چهارگوش بستۀ من [برای بیننده] زیادی خالص بود؛ و همین طور برای خودِ من. درک و دریافتِ آن چیزیست که در گروِ ثبات قدم است و در آینده ممکن خواهد شد و اتفاق خواهد افتاد.”
حتی در آخرین ماههای زندگیاش، بعد از آن که نقاشیهایش با استقبالی گرم پذیرفته شده بودند، موندریان به جستجو برای یافتنِ جلوههای تازه و کاملترِ انتزاع که “چشمانداز و نگاه ما را رهایی میبخشند” ادامه داد. جِیمز جانسِن سوئینیِ نویسنده ناراضی بودنِ موندریان از آخرین نقاشیای که پیش از مرگش تمام کرده بود چنین به خاطر میآورد: “من فقط تا آن جا راضیام که احساس میکنم برادوِی بوگی ووگیِ یک پیشرفت قطعی است، اما حتی از این نقاشی هم کاملاً راضی نیستم.” سوئینی به یاد میآورد که نقاش میگفت، “هنوز خیلی از چیزی کهنه در آن وجود دارد.”
کارل هوُلتیِ هنرمند در مقالهای با عنوان “موندریان در نیویورک: یک خاطره” در ۱۹۵۷ خاطرهای را نقل میکند که از موندریان میپرسد چرا او بیوقفه تلاش میکند، چرا نقاشیهایی را که امشب تمام کرده خراب میکند فقط به آن خاطر که صبح بعد دوباره روی آنها کار کند؟ موندریان جواب میدهد، “نقاشیها را نمیخواهم، فقط میخواهم از بعضی چیزها سر در بیاورم.”