فرانسیس بِیکِن؛ دربارۀ هنرمند بودن
اَلِکسا گاتهارت
از چپ: پرترۀ فرانسیس بیکن، ۱۹۶۲، “فرانسیس بیکن: اتاقهای نامرئی” در تیت لیورپول، لیورپول / پیکرۀ نشسته، ۱۹۸۳، گالری کونتس
فرانسیس بیکن مهارتی کمنظیر در مهار زدن به عمیقترین و تاریکترین عواطف و هیجانات ما داشت. نقاشیهای گزندۀ او از دهانهای گشوده به فریاد و پیکرههای پیچان، خواهشهای انسانیِ بَدَوی، همچون میل و رهایی، و احساساتِ بیزمان، مانند دلشکستگی و وحشت را مجسم میکنند. او در ۱۹۶۶ به دیوید سیلوِستِر منتقد گفت، “همیشه امیدوار بودهام چیزها را تا آنجا که میتوانم بهصراحت و بیواسطه بیان کنم. شاید اگر چیزی مستقیم و صریح به مردم عرضه شود، احساس کنند ترسناک است.”
این هنرمند بریتانیایی – ایرلندی در طول حیات حرفهایاش، یعنی از سالهای دهۀ ۱۹۳۰ تا زمان مرگش در ۱۹۹۲، نه تنها به واسطۀ نقاشیهای مسحورکنندهاش، بلکه به خاطر ذهنِ باز و جستجوگر، شخصیت آشوبزده، و اشتهای سیریناپذیرش برای انحطاط و تباهی، شناخته شده بود. (او را با عادتهایی همچون بادهگساری و قمار تا سپیدۀ صبح در لندن، و بعد، نقاشی در کارگاهی بههمریخته و شلوغ، انباشته از رنگها، منابع تصویری، و بطریهای خالیِ شامپاین، میشناختند.) همۀ این خصوصیات از خلال مجموعهای از مصاحبهها که بیکن در طول زندگیاش با سیلوستر و منتقدان دیگر انجام داد، به شکلی بیپرده و صریح آشکار بودهاند. در این گفتگوها، او الهامها، آیینها و احساساتی را که نقاشیهای برآشوبندۀ او را تغذیه کردهاند، مانند یک باستانشناس از دل خاک بیرون میکشد و برملا میکند. در ادامه، بعضی از سخنانِ الهامبخش، اما تند و توفانیِ او را نقل میکنیم.
پذیرای حوادث باش
سه پیشطرح برای پیکرهها در قاعدۀ یک تصلیب،۱۹۴۴، “فرانسیس بیکن: اتاق های نامرئی” در تیت لیورپول، لیورپول
بیکن اغلب قدرت نقاشیهایش را ناشی از حوادث میدانست. او در همان مصاحبۀ ۱۹۶۶ به سیلوستر گفت، “به دنبال تصویر بسیار نظمیافتهای هستم، اما میخواهم این با اتفاق شکل بگیرد.” او معتقد بود با استقبال از خودانگیختگی – و قبول “حوادث” به مثابۀ جنبهای جداییناپذیر از ترکیببندی – به خلوصِ احساسیِ واقعی دست یافته است. نشانهها و تصاویرِ خودانگیخته، برای هنرمند، شبیه جوشیدن و سر برداشتنِ احساسات پرشور و لگام گسیختهاند.
بیکن در مصاحبۀ دیگری با سیلوستر، صُوَر خیالِ پیش بینینشده و ناگهانیای را توصیف میکند که هنگام خلقِ یکی از نقاشی های مجموعۀ قصابیاش – مجموعهای که لاشههای خونچکان را تصویر میکند – ظاهر شدهاند. او دربارۀ ایدۀ اولیۀ نقاشی میگوید، “سعی میکردم پرندهای شعلهور بالای زمین بکشم، اما ناگهان خطهایی که کشیده بودم چیزی کاملا متفاوت را نشان دادند، و پیروی از آن نشانهها و علائم منجر به این تصویر شد.” به جای تحمیل ایدۀ اولیهاش با زور، او فُرم جدیدی را که راهش را [به نقاشی] باز کرده بود، پذیرفته بود. او به خاطر میآورد که تصویرِ حاصل نه فقط تصویری پرقدرت از آب درآمد، بلکه “رویهمرفته، راهگشای ورود به عرصۀ دیگری از احساس شد.”
بیکن با شروع یک اثر با یک طراحی اولیه و بعد سپردن ادامۀ کار به مسیری که شانس و اتفاق او را به آن راهنمایی می کرد، به استقبال این حادثه های مولد میرفت. همچنانکه کیمِلمَن در ۱۹۸۹ در بررسی آثار بیکن اشاره میکند، او مستقیما بر روی بومهای بیآستر کار میکرد، “جایی که ضربههای سرکش قلممو بهسادگی قابل پنهان کردن نبودند.” بیکن استفاده از قلم موهای بزرگ و پهن را ترجیح میداد، که رنگ را در جهاتی حرکت میدادند و به جا میگذاشتند که برایش قابل پیشبینی نبود. او زمانی به سیلوستر گفت، “در حقیقت، اغلب نمیدانم رنگ چه خواهد کرد، و آن هم کارهای زیادی میکند که خیلی بهتر از کارهایی است که من میتوانستم با آن بکنم.”
بگذارید انتزاع بیانگرِ احساس باشد
از چپ: از مایبریج “پیکرۀ انسانی در حرکت: زن تنگ آب را خالی میکند/کودک افلیج روی چهار دست و پا راه میرود“، ۱۹۵۹، “فرانسیس بیکن: اتاق های نامرئی” در تیت لیورپول، لیورپول / پیشطرح در پیِ ولاسکز، ۱۹۵۰، موزۀ گوگنهایم بیلبائو
بیش از هر چیز بیکن تلاش میکرد عواطف و احساسات خام و ناپالوده را فراچنگ آورد. زمانی او به کیمِلمن گفت، “میخواهم تصاویری خلق کنم که خلاصۀ احساس باشند.”خودانگیختگی یکی از ابزارهایی بود که او برای رسیدن به این خواسته به کار میگرفت، و ابزار دیگر او ترکیب پیکرنمایی و انتزاع بود. در معروفترین کارهایش، پیکرۀ پاپها و عشاقِ برهنه شُره میکنند و از ریخت میافتند و شکلشان دستکاری میشود تا نمایانگر دردِ اشتیاق باشند.
بیکن این دوگانگی در آثارش را به مثابۀ “نوعی بندبازی میان آنچه نقاشی پیکرنما خوانده میشود و انتزاع” توصیف میکند. او معتقد بود اعوجاج و کژریختیِ پیکرهها و تصاویرِ روشن و واضح، عواطف و احساسات را به شیوههایی برملا میکنند که بازنماییِ سرراست و مستقیم قادر به آن نیست. او به سیلوستر میگوید، “میخواهم چیزی تا جای ممکن حقیقی و در عین حال عمیقا افشاکننده - یا بهشدت برملاکنندۀ نواحیِ احساس - باشد تا آنکه صرفا تصویرپردازیِ سادۀ شیای به نظر برسد که موظف به کشیدنِ آن شدهای.” در مصاحبۀ دیگری به این منتقد میگوید، “تلاش در جهت آن است که چیزی را که پیکرنما(=شکل نما)ست، با خشونت و تیزی و زنندگیِ هر چه بیشتر به سیستم عصبی عرضه کنم.”
وقتی برای تنهاییِ خودت در نظر بگیر تا با احساساتت ارتباط برقرار کنی
سه لت – آگوست ۱۹۷۲، ۱۰۹۸ ، گالری مالبورو
در حالی که بیکن در محیطهای اجتماعی فعال بود و پیوسته مهمانیهایی دیوانهوار در کارگاه بههمریخته و شلوغش ترتیب میداد، اما برای زمان تنهاییاش هم ارزش قائل بود. در خلال این دقایق آرام، او میفهمید که میتواند با احساساتش خلوت کند، و اجازه بدهد آنها پالوده شوند و قوت بگیرند تا بعد به واسطۀ رنگ آنها را منعکس کند. او به سیلوستر میگوید، “دریافتم که اگر به تنهاییام متکی باشم، میتوانم بگذارم رنگ [خواستهاش را] به من دیکته کند. به این دلیل است که دوست دارم تنها باشم – اصلا، وانهاده با دلسردی و نومیدیِ خودم از قادر بودن به انجام هر کاری روی بوم”. در جریان همین دورههای تنهایی بود که او مواد و منابع تصویریِ محبوبش را با عواطف و احساساتی که ذهنش را درگیر کرده بودند، در هم میآمیخت و ترکیب میکرد. درد و رنج سوژهها در اثر نیکولا پوسَن با عنوان کشتار بیگناهان (حدود ۱۶۲۵-۳۲) و زنِ خونین و فریادکشِ فیلم رزمناو پوتمکین (۱۹۲۵) اثر سرگئی ایزنشتین، با درد ورنجهای خودِ بیکن (مرگِ عشاقِ بداقبال و طرد شدن از سوی خانواده) در هم میآمیخت و در نقاشیهایش تجسم مییافت. همین ترکیب قوی و تاثیرگذار بود که او بر روی بوم بیان میکرد، بویژه در نقاشیهای هراسانگیزش از پاپهایی که جیغ میکشیدند.
بیکن به منتقد هنری، جان گروئِن، نویسندۀ کتاب ملاقات با هنرمند: ۲۸ مصاحبه با هنرمندان معاصر، در ۱۹۹۱، گفته بود، “همیشه احساس کردهام که هنرمند بایستی با شورها و سرخوردگیهایش تغذیه شود. احساسات برآمده از نومیدی و ناخشنودی، بیش از احساس رضایت برای هنرمند مفید است، چرا که درماندگی و غم کُلِ حساسیت تو را گسترش میدهد.”
حجاب “حقیقت” را پس بزن
از چپ: بعد از نسخۀ دوم نقاشی ۱۹۴۶، ۱۹۷۱، فیلیپس / پیشطرح برای پرترۀ هنرییِتا مورائِس، ۱۹۶۴، موزۀ لئوپولد
بیکن اغلب فرایند بیان و ابراز احساسات عمیق را معادل جستجوی حقیقت میدانست. به نظر او، چنین جستجویی نه فقط به معنای جستجو و تعمق در ریشهدارترین دردها و اشتیاقهای افراد است، بلکه در رنجها و خواهشهای دورانی که افراد در آن زندگی میکنند هم سِیر میکند. بیکن زمانی که جنگ جهانی اول در آستانۀ شروع بود دوران کودکی را میگذراند، و هنگامی که جنگ جهانی دوم شدت گرفته بود به طور جدی نقاشی را شروع کرد؛ او در جامعهای رشد کرد و به بلوغ رسید که ناگزیر بود خود را با هراسهای هر دو درگیری و بحران وفق دهد. او هم این تجربیات را در کارهایش منعکس کرد.
سَم هانتِر منتقد، در مقالهای با عنوان “فرانسیس بیکن: آناتومی هراس” در ۱۹۵۲ مینویسد، “بیکن پذیرفته بود … که یکی از هدفهای او آن است که به استقبال چالش با عصری خشن برود، و به شکلی مدرن و معنادار، استغاثۀ انسانیِ بَدَوی را احیا کند، و حسی از تزکیۀ نفس و رَهایشِ هیجانی را به اجتماع برگرداند.”
کار او با میل به افشا و آشکار کردنِ احساسات و تجربیاتی دشوار پیش میرفت که اغلب تمایل به پنهان کردن و مخفی نگهداشتن آنها داریم، تا نسخۀ مثبتتر و خوشایندتری از خودمان و جامعهمان [به دیگری] ارائه کنیم. همانطور که رابرت پِن وارِن در کتابش با عنوان گروتِسک در هنر و ادبیات: تعمق در الهیات مینویسد، “بیکن اصرار داشت که غایتِ هنر، فرا دست آوردنِ امر حقیقی برای ماست، این حقیقت که ما که هستیم.”
بیکن این هدف را با زبان خودش این چنین به هیو دیویسِ نویسنده در ۱۹۸۶ توضیح میدهد، “هنرِ عالی همیشه راهی برای تمرکز کردن است، ابداعِ دوبارۀ آنچه حقیقی خوانده میشود، آنچه دربارۀ هستیمان میدانیم - نوعی تمرکز و تجمیعِ دوباره … دریدن و کنار زدنِ حجابهایی که با گذشت زمان حقیقت را میپوشانند. هنرمندانی که واقعا خوبند، این حجابها را پاره میکنند.”